Contributi culturali

 

Origini e sviluppo della poesia del Novecento
di Maria Cervellera

Un problema di datazione: le premesse

La lirica del 900 è l’espressione drammatica e desolata della condizione esistenziale, tesa ad isolare in ambiti sempre più stretti i moti segreti dell’animo; poesia concentrata, tesa ,essenziale.

Il primo problema da affrontare nel delineare il quadro della poesia del Novecento italiano è quello di stabilire la nascita e la formazione di un nuovo linguaggio poetico nel nostro Paese. Naturalmente non si può assumere come discrimine il mero dato cronologico, in quanto può risultare fittizio. La critica su questo problema non è concorde;. c’è chi , più precisamente, non attribuendo valore a un clima ma a precisi fatti, afferma che, se una data va trovata per la nascita della poesia moderna in Italia, questa è il 1909, l’anno della pubblicazione del movimento futurista in cui si stabiliscono il significato e la portata del movimento marinettiano. C’è chi poi va più in là e indica negli anni 1918/19 e nelle poesie di Porto Sepolto di Ungaretti, la decisiva svolta della poesia italiana in direzione novecentesca. E questo perché in Ungaretti si condensa in quegli anni , tutta l’esperienza del passaggio fra i due secoli, determinando la sintesi e la soluzione dei movimenti innovatori, presenti nel primo decennio.

È evidente che ad inizio secolo vi siano spinte contrastanti fra loro, da un lato tendenze a consolidare le certezze del secolo precedente, e altre che ritengono tali certezze fragili ed insufficienti, capaci a rischiarare zone limitrofe dell’ uomo, ma inadeguate a dare una risposta complessiva. Questo senso di piccolezza dell’uomo è già presente nel clima comune, ed è rispecchiato e testimoniato in Italia nella prosa di Pirandello, di Svevo e di Borgese.

La poesia, invece, ha per sua natura maggiore capacità di suggestione e di espressione poiché è sintetica, laddove la prosa è rappresentativa di una situazione, di personaggi, che in qualche modo sono emblematici di un certo contesto sia storico che sociale. Un verso da solo con la sua straordinaria pregnanza riesce a suggerirci cose che, in parte sono chiare e in parte sottintese, ma appartengono al nostro patrimonio e che accrescono il quoziente di incertezza, di instabilità che è la nostra condizione esistenziale del tempo.

Tenuto conto di questo fatto, che è elemento di partenza, bisogna ricordare che tra fine 800 ed inizio 900, nei trenta anni divisi tra gli ultimi del XIX e il XX secolo, la poesia italiana è dominata da tre grandi figure, dalle tre corone: CARDUCCI – PASCOLI – D’ANNUNZIO.

 Ognuna di esse rappresenta un filone della eredità dell’Ottocento ed un tratto nuovo della crisi.

Carducci rappresenta l’eredità del Risorgimento,la poesia della storia, la poesia della itala gente dalle molte virtù, della tradizione dello stato liberale, che si era venuto formando sull’immagine del passato, “a gloria degli archi e delle colonne”. Anche Leopardi aveva cantato All’Italia “O patria mia, vedo le mura e gli archi / e le colonne e i simulacri e l’erme torri degli avi nostri/” ma non aveva visto la gloria, aveva visto un paese senza gloria laddove Carducci vedeva unitamente la gloria presente e quella passata.

Pascoli rappresenta l’Italia minore, l’Italia dei sentimenti familiari, dell’avventura del fenomeno migratorio, del lavoro, della gente umile. Nel Pascoli si coglie la contrapposizione tra il fanciullino (simbolo del sentimento poetico proprio di ogni uomo ma evidente nei bimbi e nei poeti) e il mondo degli adulti, fra la campagna e la civiltà industriale, fra il poeta e la società. La crisi di ruolo comincia ad essere confusamente avvertita, è sofferta fino al vittimismo. Tuttavia sarà il poeta stesso per proprio conto a dare a quella crisi una risposta in termini restaurativi, cioè con risarcimenti estetici ed ideologici. Il corso della storia sembra preludere al trionfo di una nuova barbarie (così si vaticina in Gog e Magog); esiste però una vita che esiste al di qua della storia e della civiltà, degli uomini e delle cose: è la vita dell’infanzia, della campagna, della poesia, da cui si leva un appello alla fraternità, alla solidarietà nella minaccia della trista ora dei lupi. Se la poesia coincide con la parte più segreta dell’uomo, essa perde il suo carattere aristocratico. Ed il poeta è l’umile conoscitore di ciò che esiste, lo scopritore della poesia che è già nella realtà, non in tutta la realtà ma in suo aspetto particolare, percependo l’essenza nascosta: per questa via Pascoli apre al simbolismo e per certi versi all’espressionismo. In questa “democrazia poetica” come ha sottolineato il critico Contini, nella scelta di temi umili e del suo linguaggio, il Pascoli prepara temi che saranno affrontati e sviluppati nel Novecento. Il poeta puro delle piccole cose è anche vate, di qui il risarcimento ideologico. Nelle poesie di Myricae, la fedeltà alle piccole cose che giunge sino alla loro nomenclatura precisa e alla loro definizione esatta si spinge sino al tentativo di una loro mimesi attraverso l’uso della onomatopea, non è una loro riproduzione ma la ricerca del loro più intimo segreto: la poetica degli oggetti comporta un lavoro di scavo all’interno per spremerne l’essenza, il misterioso messaggio. Il simbolismo di Myricae nasce dalla carica soggettiva attribuita all’oggetto per mezzo della quale torna a vivere il soggetto, secondo un procedimento tipico della poesia moderna, e presente in Montale. Così è nel testo di “Lavandare”, in cui l’incompiutezza del campo suggerisce qualcosa di trascurato, di lasciato, così è nei “I Gattici” e in “Novembre” laddove l’impressione proveniente dal mondo della natura si trasforma in uno stato psicologico.

Nella lirica posta all’inizio, come prefazione dei Canti di Castelvecchio, “la poesia”, il Pascoli ci offre il suo intendere l’essenza poetica: l’arte è “una lampada che arde soave” destinata a consolare “l’errante che trita/ notturno piangendo nel cuore,/ la pallida via della vita” e che, dopo aver visto il suo raggio, riprende il cammino “ cantando”. Come la lampada non ha rapporti con le cose è sopra di esse e si limita a illuminarle, così la poesia non ha rapporto con la storia, è sopra di essa; ma proprio per questa sua condizione può illuminare il corso e consolare gli uomini, spingendoli all’unità e alla bontà. Questa concezione unificatrice e consolatoria della poesia permette al di là delle fratture sociali il recupero di une generica funzione sociale e consente al poeta pure il suo ruolo di vate e profeta dell’umanità.

D’Annunzio è il grande artista di inizio secolo, proprio come lo fu Monti all’inizio dell’Ottocento. Si può dire che tutto ciò che toccasse faceva risplendere, aveva una lunga tastiera, con molteplici possibilità di accordo: ciò che mancava a D’Annunzio era la serietà dell’impegno. Questo assunto va interpretato nel senso che gli mancava la capacità di esprimersi su di una e una sola cosa con convinzione, con straordinaria intensità. Per l’impegno artistico, anzi, era estremamente preciso, quasi maniacale. C’era in lui un processo di accumulazione, un voler dire tutto che finiva col creare una montagna di cose, in cui mancava una consistente verità. In lui vive il Superuomo che vuol viver mille vite, c’è l’artista, l’eroe, l’ardito, il guerriero. D’Annunzio è vissuto intensamente come è vissuto intensamente il poeta, realizzando quel mito nitschsiano di essere superiore alla morale comune, al di là del bene e del male. Naturalmente coglieva quella spinta irrazionalistica, anzi antidemocratica, che era presente in molti strati della realtà sociale dell’Italia, nell’Italia giolittiana e che preparò, come stato d’animo, l’avvento del Fascismo.

Questi tre poeti sembra che fossero regnanti nei primi quindici anni, in realtà i loro regni erano in sommossa. Fuor di metafora, la loro egemonia poetica era fortemente messa in discussione dal alcune frange sia pur minoritarie di artisti, che poi sarebbero state maggioritarie nei decenni successivi. Questa nuova generazione di trenta anni vedeva un Carducci morente, un Pascoli esaurito; in conclusione vedevano questi letterari più come un ingombro che come un presidio. Le avanguardie poetiche del primo Novecento tendono a polemizzare contro questi poeti, ma per polemizzare contro, dovettero poter trovare una ragione di discredito, di contrasto. Nel 1910, un critico torinese, Thovez pubblica un volume titolato “Il pastore, il gregge e la zampogna”, che ebbe uno straordinario successo. Le pagine contenevano una violenta stroncatura contro i tre poeti, che partiva da una premessa. Essa si basava sul fatto che questa poesia era vacua, retorica, ricca di parole, vuota di sostanze, una poesia che aveva abbandonata la via della purezza lirica suggerita dal Leopardi. In buona sostanza mancava ciò che Leopardi aveva chiamato “celeste naturalezza”, ovverosia essere divini nella misura della semplicità.

Questa edizione fu concomitante alla scoperta dei lirici greci. Senza capire questa genesi non si capisce perché si sia affermato Ungaretti e Quasimodo. Che cosa sono i frammenti dei lirici greci? I Greci ebbero una grande fioritura poetica di cui possediamo, per il comparto della lirica, solo dei frammenti su papiri egiziani in modo lacunoso e privo di organicità; pezzettini da cui i filologi sono riusciti a ricavare e vanno ancora ricavando solo un verso, o uno e mezzo, due versi. Il patrimonio ci è pervenuto frammentato e perciò destoricizzato e decontestualizzato, talora senza nome. Tuttavia questo frammento pareva talmente bello da potergli attribuire un valore assoluto. Il frammento sembrò un genere e una forma letteraria più bella dell’opera completa e compiuta: si venne affermando, sostanzialmente, un gusto del particolare come il più famoso “Balaustrata di brezza” di Ungaretti. Gusto che accomunò pittori del primo Novecento presi da questa tendenza come Picasso e Braque. E sull’avallo di Thovez, giovani critici Soffici, Boine e Prezzolini di questi anni 1905/7 ripetono che l’intensità della poesia si ritrova nei frammenti.

La  crisi di transizione 

Due movimenti si aggiungono in questa grande risacca: essi stessi contrastanti, l’uno il Crepuscolarismo l’altro il Futurismo. Nati da una stessa radice, ma che si svolgono in opposte direzioni.

Il Crepuscolarismo, parola inventata da Borgese nel 1910, rimanda  nel significato letterale a quell’ora incerta tra il giorno e la notte, dunque ad una situazione di incertezza aurorale, che rispecchia la condizione esistenziale degli intellettuali di crisi, di transizione. Questi poeti minimalisti, i quali hanno continuato a vivere e ci sono anche oggi; oggi, infatti, minimale è il cosiddetto pensiero debole, avvertono e sentono di essere solo una parte marginale dell’universo. Tra questi poeti crepuscolari, ce n’è uno in particolare ,Sergio Corazzini: egli diceva di non essere un poeta, ma solo un bambino piangente.e sembra quasi la ripresa pascoliana del fanciullino, laddove è solo il riflesso di un dramma reale (infatti era condannato dalla tubercolosi). Non solo: mentre il fanciullo pascoliano è lo scopritore delle cose e rivelatore della verità, il povero fanciullo che piange in” Desolazione “di Corazzini, è volutamente e polemicamente, non-poeta. E continua “io so che per esser detto: poeta, conviene/viver ben altra vita!”, è l’affermazione della negatività, l’annientamento, il” cupio dissolvi” degli antichi, incapacità di affrontare i grandi problemi, ma con una carica estremistica che le conferisce nondimeno un valore assoluto. In questo senso Corazzini ha voluto dire: guardate quello che scrivo non è il sublime che piace, la retorica dell’atto letterario, è vita vera, umile, sono lacrime vere, l’unica garanzia vera di autenticità sta nella morte, nella non poesia. Il critico Solmi nel suo saggio “Scrittori negli anni” afferma che Corazzini con la sua esigenza di immediatezza annuncia la poesia del Novecento, che tenderà ad essere diretta, autobiografia, intensamente lirica, frammentaria.

Un altro crepuscolare risolve questa crisi in termini ironici: Guido Gozzano. In una delle sue raccolte-I Colloqui-, compare un personaggio Totò Merumeni.

Totò Merumeni è uno di quei personaggi inetti, inadatti all’azione, alla vita. Il nome è di quei diminutivi che hanno del fanciullesco, deformazione del greco, punitore di se stesso. Il personaggio è il reduce dall’amore e dalla morte “che ritrae– annotava l’autore stesso- la calma di chi, uscito dalla prima giovinezza, risanato di ogni guaio fisico e morale, si rassegna ad una vita mediocre”. La poesia è un autoritratto di Gozzano, che s’ è indugiato a prospettare non solo in questa lirica, quanto nella terza pare dei Colloqui- Totò tempra sdegnosa,- molta cultura in gusto di opere e d’inchiostro,- scarso cervello, scarsa morale, spaventosa chiaroveggenza:- è il vero figlio del nostro tempo. “Si possono notare le contraddizioni palesi tra la tempra sdegnosa e la scarsa morale, la molta cultura e lo scarso cervello. Totò è volubilmente dilettante d’arte e di vita, e in fondo malato d’abulica e scetticismo. Eppure c’è nella poesia il disegno di un fresco amore ancillare, impulso nel quale par si trovino le forze sane, almeno dei sensi e una promessa di canto nella epigrafe, “la fiorita di esili versi consolatori”. Se l’arte può avere una funzione, questa non è più pubblica o sociale, è una consolazione tutta privata, è autoconsolazione di Totò. E’ questa consapevolezza che spiega l’uso ironico che fa della letteratura Gozzano. La contestazione crepuscolare non punta tanto sul fatto linguistico quanto sul dato tematico, cioè sulla scelta di un linguaggio basso legato ad una scelta ambientale. Gli oggetti stessi della poesia si trasformano, dominano le “gozzoniane” piccole cose di pessimo gusto. Per la poetica futurista è abbastanza chiaro ciò che sta accadendo sulla spinta dell’avanguardia figurativa d’oltralpe che punta verso la “scomposizione” degli elementi formali. Marinetti intuisce che questo può avvenire anche nell’ambito letterario; allora si avvia alla dissoluzione del linguaggio e della sintassi tradizionale. Partendo dalla spinta innovatrice del verso libero, si punta ora sulla “parola in libertà, al puro dato fonico, alla mimesi puramente ritmica”. Ma è facile comprendere che su questa strada il movimento futurista non avrà un grande futuro; piuttosto punterà le sue carte sulla “modernolatria”, termine che designa la violenta trasformazione tecnica del mondo contemporaneo. I grandi miti futuristi sono da rintracciare nella esaltazione della civiltà delle macchine e della industria moderna come segno estremo della rivoluzione totale del mondo.